Conform presupunerilor, coloniștii (hospes) de limbă germană au apărut în Ruskinovce la mijlocul secolului al XIII-lea. Prima mențiune scrisă a așezării poate fi găsită într-o sursă din 1277: Roland, jupân al regiunii Spiš, a soluționat o dispută dintre seniorul din Spišská Kapitula (în maghiară Szepeshely) și coloniștii germani privind stăpânirea unui domeniu. Conform unei alte surse scrise, în 1294 Ruskinovce era cu siguranță încă sat. În 1393 Papa Bonifaciu al IX-lea a acordat bisericii construite la marginea satului drept de indulgență. Pe baza fragmentelor sale păstrate, clădirea bisericii avea probabil două perioade medievale de construcție. Prima biserică se poate data la sfârșitul secolului al XIII-lea. Această clădire timpurie, din care s-au păstrat turnul vestic și zidurile navei, precum și portalul de sud cu ancadrament în retragere, a început să fie extinsă cu încă o navă în anii 1350-1360. Finalizarea acestor lucrări este marcată de indulgența papală menționată. Drept urmare, a fost creată o biserică caracteristică regiunii Spiš, cu două nave, care – potrivit lui Kornél Divald – are analogi evidente la Poprad (în maghiară Poprád), Veľká (în maghiară Felka), Spišská Sobota (în maghiară Szepesszombat), Matejovce (în maghiară Mateóc), Vrbov (în maghiară Menhárd), Ľubica (în maghiară Leibic) și Spišská Belá (în maghiară Szepesbéla).
Descrierea realizată la fața locului de către Divald la începutul anilor 1900 prezintă în detaliu, printre altele, decorația interioară și mobilierul liturgic al bisericii. Cu toate acestea, nu ne dă informații privind existența picturilor murale; de fapt nu i-a fost posibil acest lucru, deoarece în acel moment pereții interiori ai clădirii erau încă acoperiți cu un strat de var din secolul al XVIII-lea. Însă în decursul anilor 1950, cercetările pe parament au scos la iveală fragmente de frescă medievală pe suprafețe relativ extinse și coerente pe pereții de nord și sud ai navei, pe cei ai sanctuarului, precum și pe ambrazurile ferestrelor înzidite ale navei de sud.
În prezent, singurele surse care ne pot fi de fol
Fotografiile în alb-negru din 1961-1962 redă imaginea de ansamblu a frescelor de odinioară din navă. Suprafața fusurilor stâlpilor liberi era acoperită cu o decorație pictată, constând din motive florale stilizate. În partea inferioară și superioară, ornamentul era delimitat de câte o linie dublă, suprafața sa fiind acoperită cu benzi formate din câte trei motive atât pe verticală, cât și pe orizontală. Motivul floral cruciform, cu patru lobi, a fost așezat într-un cadru de formă pătrată, cu un ornament incizat pe fiecare dintre laturi. Deasupra acestei decorații cu motive repetate se afla probabil o ornamentație vegetală stilizată formată din frunze, însă, datorită fragmentării sale, decorația se poate interpreta doar cu mari dificultăți.
Fotografiile arată inclusiv urmele unei picturi decorative pe peretele sudic al navei, acoperind suprafața acestuia până la o înălțime considerabilă și constând din motive repetate ce formau o rețea. Partea superioară a acestei decorații era delimitată de o bordură albă groasă, pe suprafața căreia două rânduri de motive florale stilizate în formă de X, cu patru lobi, creau o friză ornamentală. Structura compozițională a picturii decorative se baza pe reprezentarea aceluiași motiv în două culori diferite. În cadrele romboidale, pictate cu contururi duble, au fost înfățișate motive florale stilizate, cu patru lobi. Pe registrul de deasupra picturii decorative din traveea de mijloc a navei laterale de sud, cercetarea a descoperit fragmente figurative unde, din reprezentarea celor două figuri umane în picioare, întoarse una către cealaltă, s-a păstrat doar partea inferioară. Fragmentele de draperii închise și deschise la culoare ale mantiilor lungi și largi erau caracterizate de falduri expresive, modelate cu linii interioare groase. În primul caz, ambele picioare ale figurii sunt vizibile. Pe de altă parte, pe fotografii nu se văd ferestrele medievale înzidite, menționate în literatura de specialitate ca având fresce pe suprafețele ambrazurilor.
Cercetarea de parament a descoperit, de asemenea, un fragment dintr-o față, potrivit istoricilor de artă din Slovacia, de femeie. Acest fragment este vizibil pe una dintre fotografiile documentației menționate din 1961. Din păcate, însă, nu este clar din fotografiile ce documentează peretele nordic al navei, în care porțiune s-a situat fragmentul, la fel cum pe baza detaliilor vizibile nu se poate constata clar nici dacă fresca prezintă o față de sex masculin sau feminin. Nasul ascuțit, respectiv sprâncenele figurii au fost pictate cu o singură linie groasă, neagră, continuă. Deasupra frunții sale înalte, detaliile vizibile ale părului dens indică o modelare grosieră. Toate acestea arată asemănări izbitoare cu ceea ce s-a văzut în cazul figurii Ladivei din scena Decapitării, ceea ce pare a sugerea că cele două picturi murale au fost realizate de o singură mână.
Dintre fragmentele de frescă medievale ale bisericii din Ruskinovce, scena cu cea mai mare semnificație privind istoria artei o are în mod clar cea a Decapitării din Legenda Sfântului Ladislau. Acest fragment, datat de Milan Togner între 1310 și 1320, poate fi studiat, pe lângă rapoartele din literatura de specialitate, și pe baza fotografiei în alb-negru a lui Juraj Záry. Cu toate acestea, examinarea sa este oarecum îngreunată de faptul că scena în cauză nu se poate vedea pe niciuna dintre fotografiile documentației fotografice din 1961-1962, și nici literatura de specialitate slovacă nu menționează locația exactă a acesteia. Tot ce știm este că, în conformitate cu una dintre tipurile tradiționale de redactare ale legendei Sfântului Ladislau, aceasta a fost plasată pe peretele nordic al navei. Întrucât pe fotografiile de care dispunem de-abia este vizibil peretele celei de-a treia travee (dinspre vest) a navei de nord, este posibil ca Decapitarea să fi fost pictată aici. Această ipoteză este suportată și de faptul că ultima sau penultima scenă a ciclului, ale cărui scene sunt de obicei pictate pe peretele nordic al navei, dinspre vest către est, trebuie, evident, căutată în porțiunea estică. Dar să nu trecem cu vederea nici faptul că în fotografiile din 1961-1962 majoritatea zidului nordic al navei era încă acoperită cu tencuială din secolul al XVIII-lea, întrucât în acel moment au fost deschise doar una sau două sondaje de cercetare. Prin urmare, este posibil ca fragmentul în cauză, despre care s-a publicat pentru prima oară în 1969, să fi fost descoperit într-o cercetare de parament mai târzie, de după 1961.
Pe baza fotografiei lui Záry, avem de-a face cu o frescă pictată într-o manieră mai degrabă dinamică și expresivă. Această caracteristică se datorează în principal figurii „gotice”, zvelte a Ladivei. Deși, pe baza detaliilor vizibile, faldurile din interiorul mantiei sale lungi sunt modelate în manieră mai degrabă aplatizată și grosieră, figura sa conturată pe ambele laturi cu linii groase, negre, se îndoaie într-un arc ușor. Acest dinamism, respectiv dramatismul scenei sunt sporite de prezența sabiei mari, lungi și curbate, ridicate cu ambele mâini deasupra capului figurii feminine, cu care urmează să decapiteze cumanul învins de Sfântul Ladislau. Se pare că această scenă de Decapitare, compusă dinamic, pare a fi mai puțin tipică picturilor murale ale Sfântului Ladislau din prima jumătate a secolului al XIV-lea (în acest sens, fresca bisericii romano-catolice din Ghelnița, România, poate fi pusă în legătură cu cea din Ruskinovce), și mult mai des întâlnită în anii 1400 (ca exemplu putem să amintim pictura murală din biserica romano-catolică din Kraskovo, în maghiară Karaszkó). În plus, aici merită să menționăm scena Decapitării din legenda Sfântului Ladislau din Vítkovce (în maghiară Vitkóc), pusă în legătură de cercetările slovace cu cea din Ruskinovce din mai multe privințe. Aici reprezentarea Ladivei este total opusă celei din Ruskinovce, din aproape toate privințele: figura sa lipsită de greutate, aproape plutitoare, ține arma, care aici nu este o sabie, ci o halebardă, ridicată în mod rigid, drept. Cu toate acestea, pupilele sale mari și negre, precum și privirea sa sugestivă pot fi, de fapt, puse în legătură cu o altă analogie a picturii din Ruskinovce, cu legenda Sfântului Ladislau pictată pe peretele nordic al sacristiei bisericii romano-catolice din Vel’ká Lomnica (în maghiară Kakaslomnic), mai precis, cu tipul anatomic al acesteia.
Pictura murală din Vel’ká Lomnica datează din perioara anilor 1310-1320. Pictura s-a executat cu o tehnică combinată de al fresco și al secco pe stratul gros de var de pe tencuială, folosind un desen pregătitor realizat fin, alcătuit din linii roșii marcante, care conturează plastic figurile individualizate, precum și unele detalii ale compoziției. Acest ciclu monumental al legendei Sfântului Ladislau prezintă scenele Urmărirea cumanului, Lupta corp la corp și Decapitarea. Fața severă, rigidă, plină de demnitate a regelui Ladislau, în galop pe calul său, este înzestrată cu trăsături bizantinizate, în timp ce războinicul cuman, care își încordează arcul pentru a-și trimite săgeata în spate, reprezintă un tip anatomic mult mai viu, plin de caracter și personalizat. Chipurile personajelor au fost pictate cu pensulație largă, aproape pastos, folosind o tehnică stratificată peste desúul verde măslin. Dintre figurile picturii murale din Vel’ká Lomnica, figura feminină din Ruskinovce poate fi pusă în legătură în măsură mai mică cu trăsăturile marcante ale războinicului cuman, fiind mai degrabă înrudită cu caracterul bizantinizat al Sfântului Ladislau, și mai ales cu reprezentarea fizionomică a Ladivei care taie tendoanele cumanului. Este izbitor faptul că în ambele cazuri, nasul și sprâncenele sale erau pictate cu o singură linie continuă.
Potrivit lui Milan Togner, la Ruskinovce personajele motivului final al legendei Sfântului Ladislau, și în special figura lui Ladislau, au fost înfățișate de pictor în manieră expresivă, cu trăsături marcante. Figura Ladivei, cu sabia ei curbată, este înfățișată în mod similar, reprezintând același tip anatomic ca și regele sau cumanul decapitat. Pe baza detaliilor din fotografie, figura mai greoaie a Sfântului Ladislau – similar cu cea a Ladivei – a fost pictată cu contururi negre, groase și, de asemenea, cu falduri aplatizate, grele. Se mai pot discerne aureola sa simplă, respectiv montura proeminentă a coroanei purtate. Regele îl prinde de păr pe cumanul învins cu o mișcare puternică, similară cu cea văzută în picturile murale din Vel’ká Lomnica și Vítkovce. Plasticitatea acestui gest este sporită prin modul de reprezentare a părului oponentului (dens, pictat în mod grosier, stilizat cu linii).
Totodată, în studiul citat, Togner face mai multe constatări privitoare la fresca din Ruskinovce care, pe baza fotografiei ce ne stă la dispoziție ca singura sursă vizuală, nu se pot verifica. Acestea trebuie, deci, să fi fost bazate pe observațiile făcute la fața locului după cercetări. Potrivit autorului, stilul desenului și al liniilor folosite în pictarea Decapitării, precum și străduința către o aranjare spațială perfectă a scenei, se bazează pe exemplul măreț al frescei din Vel’ká Lomnica. În interpretarea lui Togner, analogiile pretinse a fi evidente permit ca pictura murală din Ruskinovce să fie considerată o variantă, sau chiar o soluție derivată direct din legenda Sfântului Ladislau din Vel’ká Lomnica. Cu toate acestea, fresca a fost realizată în prima jumătate a secolului al XIV-lea, probabil de meșteri locali. Mai mult, în pofida acestor analogii considerate a fi evidente, la Ruskinovce avem de-a face cu un ciclu având o structură fundamental diferită. Una dintre cele mai importante argumente pentru această afirmație este faptul că scenele individuale ale legendei au fost separate de cadre trompe l’oeil, fără ornamentații, în timp ce în Lomnica și Vítkovce acestea se succed fără cadre, astfel că narațiunea se desfășoară în mod continuu, fără întreruperi.
Datarea fragmentelor de frescă din Ruskinovce la primele decenii ale secolului al XIV-lea este confirmată de pictura decorativă, mult mai vizibilă și interpretabilă pe unele dintre fotografii, compusă din modelele florale plasate în cadre romboidale, care a fost demonstrată a fi similară modelelor din Vítkovce, datate în jurul anului 1340. Cu toate acestea, presupusa analogie formulată în mod decisiv de cercetările slovace dintre picturile murale din Ruskinovce și Vel’ká Lomnica, nu poate fi susținută fără nicio îndoială doar pe baza detaliilor din fotografie. În privința acestei probleme, o eventuală confirmare a ipotezei poate veni la descoperirea unor surse documentare suplimentare. Între timp, singurul lucru pe care-l putem face este să acceptăm presupusa relație dintre cele două picturi, sugerată de cercetările anterioare. Prin fresca de la Vel’ká Lomnica, din punct de vedere al istoriei artei, fragmentul din Ruskinovce se înscrie în rândul frescelor din Spišská Kapitula și Dravce (în maghiară Szepesdaróc), precum și, lărgind în continuare cercul din regiunea Spiš, cea a frescelor întrucâtva mai târzii din Vítkovce și Pongrácovce (în maghiară Pongrácfalva). Dar nu putem ignora nici decorația pictată a bisericii romano-catolice din Čečejovce (în maghiară Csécs), din fostul comitat Gemer.
Autorul acestei picturi murale a fost cu siguranță un pictor familiarizat în mod direct cu arta curții de Anjou din Napoli, capabil să sintetizeze influențele venite dinspre pictura murală italiană, austriacă și sud-germană din secolul al XIII-lea, respectiv care s-a inspirat din stilul și cunoștințele meșterului din Vel’ká Lomnica. Iar comanditarul trebuia să fie o persoană din rândul micii nobilimi, de rang inferior din punct de vedere social familiei Berzeviczy, iar în același timp, asemenea moșierului din Vel’ká Lomnica, loial regelui Carol I. Astfel, și acest exemplu dovedește că ciclul narativ creat în curtea regală a fost perfect corespunzător nevoilor de autoreprezentare a clasei nobilimii, ceea ce a contribuit în mod substanțial la răspândirea rapidă și largă a acestui ciclu narativ.